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Dr. Ewald Gruber über die Ausstellung TWINS


Es ist üblich, einen Künstler zunächst mal einem - ismus, einer Stilrichtung, einem Trend zuzuordnen. Das ist bequem, denn in den Schubladen liegen die begrifflichen Instrumentarien bereit, mit denen man im Selbstgespräch seine Eindrücke sondern und präzisieren kann. Es ist auch legitim, denn Kunst entsteht aus Kunst, und der Künstler ist Kind seiner Zeit, deren Kunstbewusstsein er sich - in Identifikation oder Widerspruch - nicht entziehen kann. Es ist ja nichts mehr 'selbstverständlich' im seit Cezanne emanzipierten Bild, und jeder Künstler sieht sich einem Begründung- und Rechtfertigungszwang für sein Tun ausgesetzt, mehr und anders als in früheren Epochen, in denen eine normative Ästhetik einen Rahmen vorgab: Er muss seine Kunst als solche definieren.

Von der verwirrenden Vielfalt der Theorien und praktischen Experimente der letzten Jahr-zehnte, die immer wieder neue Ansätze zeitigen, wenn sich die alten erschöpft haben oder neue Aspekte offenbar werden, sind zwei zu nennen:
Die "Prozesskunst", deren Axiom besagt, dass künstlerisches Schaffen nicht auf ein endgültiges Ergebnis zielen solle, dass vielmehr dieses Schaffen selbst, der Entstehungsprozess als Kunst aufzufassen sei.
Auch Concept art, "Konzeptkunst", von der es viele Spielarten gibt, stellt eine Idee von Kunst und Kunstschaffen in den Mittelpunkt, ein geistiges Konzept, das das Werk dominiert. Künstler beider Richtungen haben sich deshalb des öfteren der Dokumentation ihrer Arbeit durch Protokolle, Photos oder Filme bedient. Das vollendete Werk ist also nicht mehr Endziel und allein gültiger Maßstab künstlerischer Bemühungen.

Der Rezipient muss lernen, die Voraussetzungen solcher Kunst in sein Schauen und Reflektieren und einzubeziehen. Das ist interessant, ein fesselndes Spiel, bereitet aber auch gewisse Schwierigkeiten, denn die Sehgewohnheiten auch der meisten Kunstliebhaber sind werkorientiert und nicht auf die Rekonstruktion von Prozessen geeicht.

Prozesskunst und Konzeptkunst sind natürlich keine patentierten Herstellungsverfahren; sie sind Ansätze und bieten höchst variable Anregungen für Selbstfindung und Selbstverwirklichung des einzelnen Künstlers. Auch für Steffen Müller-Wöhr und sein Publikum bedeuten die genannten Etiketten allenfalls das, was der Ton der Stimmgabel für den Sänger leistet. Er definiert seine hier gezeigten Bilder als konzeptionelle Kunst. Ich will versuchen, die Selbstaussage im Interview und das, was das Video ad oculos demonstriert zu ergänzen und zu kommentieren. Sein Konzept ist das simultane Schaffen mit beiden Händen, eine Fähigkeit, die er trainiert und zur Virtuosität gesteigert hat. Er hat damit seine persönliche, komplexe Handschrift entwickelt. Das beidhändige Zeichnen und Malen ist nicht originalitätssüchtige Artistik, sondern der von ihm gewählte Weg zu persönlicher, originaler Formfindung, und da das Talent naturgegeben ist, kann man vielleicht von innerer Notwendigkeit sprechen. Das vital Subjektive, das schon durch die Arbeitsweise ins Spiel kommt, wird seine Konzeptkunst - so möchte ich vermuten- vor intellektualistischer Austrocknung bewahren.
Die Linke und die Rechte arbeitet mit gleichem Material, im gleichen Rhythmus und der gleichen Intention folgend, was höchste Konzentration fordert. Es ist bei diesem Verfahren ja kaum, eigentlich gar nicht möglich, von der Staffelei zurückzutreten und korrigierende Pinselstriche anzubringen oder einzelne Partien zu überarbeiten. Das Bild wird zur Aktion: SMW malt nicht Bilder, er tut sie!

Der Künstler setzt nicht vorformulierte Aussagen, die auch verbal zu machen wären, mit graphischen und malerischen Mitteln um; aber er setzt sich auch nicht hin und lässt einen Entstehungsprozess beliebig oder vollautomatisch ablaufen, wie dies manche Surrealisten anstrebten. Ein Konzept, eine Vision des Bildes steht vorher fest: der Aufbau, die Farben, die formale Struktur; die Motive, besser gesagt die Einzelformen, die variiert werden, aber doch so nahe beieinander bleiben, dass sie einen Akkord bilden, kristallisieren sich bei der Arbeit. Auch dürfen die Hände nicht selber erfinden; sie sind vielmehr Werkzeuge, die Stimmungen, Erfahrungen und ästhetische Wertungen des Künstlers aufzeichnen, in Form und Farbe transponieren und verdichten. Was dabei entsteht, sind Zwillinge, Twins, wie die Ausstellung ja auch genannt ist. Es entstehen zwei Bildindividualitäten, die von der Entstehung her ein Ganzes sind, nicht zweimal - nur spiegelbildlich - das Gleiche, sondern gleichwertig und aufeinander bezogen; die Bildhälften bedingen und kommentieren sich wechselseitig durch ein Spannungsverhältnis; Vergleiche mit 'Echo','Partnerschaft' können Hilfestellung geben. Hegel, der Philosoph, hätte seine Freude an diesen Bildern gehabt und sie als Studien über Identität und Unterschied zu interpretieren gewusst.

Für den Künstler handelt es sich - ich zitiere aus dem Interview - um "ein Experiment, wie sich Bilder, die aus dem selben Grund, aus dem gleichen Anliegen heraus, gleichzeitig entstehen, zueinander verhalten". So hat er sie hier angeordnet: als Nebeneinander, als Gegenüber, als Reihung.

Komplexer sind die Versuche, mit vielen kleinen Bildpaaren, die zu neuen Ensembles -collageartig - geordnet sind: nebeneinander, übereinander, in versetzten Reihen. In jedem Bild oder Bildpaar ergeben sich neue und andere Korrespondenzen.
Die Herstellung der Bilder, deren Kombination zu einem neuen Ganzen, die Präsentation - alles folgt also dem übergreifenden Zwillingsprinzip. Auch die Einweisung des Betrachters, denn im Endprodukt - ich sage hier absichtlich nicht das fertige Bild -, das der Künstler aus der Hand gibt, bleibt das Konzept sichtbar und ablesbar, initiiert und steuert Assoziationen, Emotionen und Gedanken des Betrachters. SMW gibt seinen Bildern keine Titel und weicht aus, wenn man ihn nach ihrer Aussage befragt; er verhält sich konzeptkonform. Aber er gestattet, - weil er nichts dagegen tun kann, wenn man die großen Formate mit den hieroglyphischen Zeichen als die Bücher der Welträtsel lesen will, sie als Meditationen, etwa über Wachstum und Ausdehnung sieht, andere Bilder als Ordnung oder Chaos der technisierten Welt. Geistreich sind die Bilder und regen an! Und da ist einfach das Wohlgefallen ohne Hintersinn, der ästhetische Reiz, der sich durch das Wissen um die Machart steigern lässt - nach meiner Meinung keine Nebensache - auch wenn ich nur einen Satz darauf verwende.
Es ist schon immer das Vorrecht des Interpreten gewesen, den Künstler besser zu verstehen, als der sich selber verstanden hat; bei Wilhelm Dilthey kann man die hermeneutische Begründung für ein solch anmaßliches Unterfangen nachlesen.

Bei mir hat sich der visuelle Eindruck von Symmetrie und Asymmetrie im Kopf festgebissen. Über Symmetrie wurde philosophisch und formalästhetisch viel spekuliert; ich kann nur unzulänglich referieren und hätte auch dazu eine Bibliothek durchlesen müssen. Die Vorstellung, dass Symmetrie der Urgrund der Welt, die ihr zugrundeliegende Gesetzmäßigkeit sei, haben schon die Pythagoreer und Plato entwickelt. Besonders große Bedeutung hat der Begriff Symmetrie in der Physik der Elementarteilchen bis hin zu der Theorie, es müsse aus Gründen der Symmetrie ein zweites Universum aus Antiteilchen geben. Die Formenlehre der Biologie operiert mit den Kategorien Symmetrie und Asymmetrie, und da wird das abstrakte Prinzip anschaulicher und nähert sich unserer alltäglichen Erfahrung, die wir ja selten philosophisch reflektieren: Wir sehen mit zwei Augen, gehen auf zwei Beinen und brauchen meist zwei Hände, wenn uns eine fehlt, sind wir behindert. Es ließe sich auch eine Kunstgeschichte unter diesen Gesichtspunkten schreiben - wahrscheinlich gibt es sie schon. Künstlerische Wahrnehmung der Welt ist - ich will eine überspitzte These riskieren - eine Auseinandersetzung mit Symmetrie und Asymmetrie, von den Idolen vorgeschichtlicher Kulturen, ägyptischer und griechischer Plastik bis in die Gegenwart.

Man kann nun von SMW sagen, dass er mit seiner beidhändigen Technik Parallelen zur Natur entstehen lässt: symmetrische Gebilde, die nicht mathematisch konstruiert, vielmehr organisch, lebendig, natürlich geworden sind und im Ergebnis die Asymmetrien, die Unregelmäßigkeiten aufweisen, die etwa unsere Gesichter haben, wenn wir sie im Spiegel genau betrachten. Amerikanische Künstler haben von fern Vergleichbares zum konzeptionellen Programm gemacht, wenn sie den Einfluss der Naturkräfte, z.B. der Schwerkraft, im Gestaltungsprozess enthüllen und demonstrieren, oder wenn andere mit der Zeit verfallendes Material wählen, um Vergänglichkeit zu repräsentieren.

Die Bilder wären also als "Weltbilder" zu deuten, nicht im Sinne einer bewusst veranschaulichten Sinnkonstruktion, sondern im Sinne von Hans Georg Gadamer, der Sym-bolhaftigkeit als konstitutives Moment von Kunst überhaupt definiert. Er schreibt in seinem Traktat "Die Aktualität des Schönen":
"Das ist der Sinn von Symbol, dass hier eine paradoxe Art von Verweisung erfolgt, die die Bedeutung, auf die es verweist, zugleich in sich selber verkörpert und sogar verbürgt. Nur in dieser, gegen das pure Begreifen widerstandsfähigen Form begegnet Kunst... Das Wesen des Symbolhaften besteht gerade darin, dass es nicht nur auf ein intellektuell einzuholendes Bedeutungsziel bezogen ist, sondern seine Bedeutung in sich einbehält."
Ich will damit keineswegs über die sinnlich festliche Präsenz der Bilder auf einer abstrakten Ebene hinweggehen - im Gegenteil, und wieder unter Berufung auf Gadamer:
"Der Sinn eines Kunstwerkes beruht darauf, nicht nur bloßer Sinnträger zu sein, sondern da es da ist."